Před 50 lety (XIII): Lesní píseň v centru kamenných Vinohrad

V květnové Praze roku 1968 kulturních aktivit spojených s Ukrajinou přibývalo. Důvodem byly blížící se Dny kultury Ukrajinské sovětské socialistické republiky, jejichž zahájení připadlo na poslední týden měsíce. Už předtím začínala být kulturní nabídka na tu dobu dost bohatá, česká veřejnost však byla zaujata spíše jinými tématy.

V úvodu je třeba připomenout, že za tzv. socialismu zůstávaly kulturní styky se Sovětským svazem jen podmnožinou styků politických a propagandistických. Tak tomu bylo i v případě chystaných Dnů ukrajinské kultury. Export toho osvědčeného, svrchu posvěceného jako „to nejlepší“, vycházel z výrazně konzervativního vnímání kultury, které v té době v Ukrajině vládlo a které se přitom paradoxně tvářilo jako bůhvíjak pokrokové.

To platí hlavně o kolektivu, který do Československa přicestoval v polovině května 1968 a několikrát zde vystoupil. Taneční soubor Ukrajinské SSR vedený Pavlem Virským (1905–1975) patřil k souborům, jež by se daly označit jako ukrajinské „rodinné stříbro“. Jeho pořady byly jistě vnějškově efektní a technicky i choreograficky dokonalé. Oslněný divák si proto většinou nekladl po představení otázku, nakolik vše, co viděl, opravdu reprezentovalo živou a organicky se rozvíjející ukrajinskou kulturu, nebo zda jde spíše o jakési muzeální pojetí.

Jiné pojetí hudební kultury představoval Kyjevský komorní orchestr, v oné době teprve pětiletý. Tomuto souboru, který tehdy vedl Anton Šarojev, se podařilo právě v roce osmašedesátém získat pozvání k příjezdu na reprezentativní hudební festival Pražské jaro. Z komorní hudby – tedy bez tanečních skoků, poskoků a utkvělých úsměvů na tvářích – se příliš mnoho propagandy nenadělá. Tím spíše, že soubor zahrál v Praze skladby autorů z  místního hlediska spíše středoevropské než sovětské. Kyjevané předvedli Suka, Bartóka a tehdy už známého západoukrajinského autora Skoryka. Zavedený hudební kritik Miloš Jirko skončil svůj posudek tohoto komorního koncertu konstatováním, že „znamenití kyjevští hráči tvoří výborně sehrané těleso“.

Stručně jsme tedy popsali vystoupení na jedné straně hudebně-tanečně-folklórní, na straně druhé pak „vážně hudební“, kterými o sobě Ukrajina dala vědět v jarní Praze. O dlouhodobějším ohlasu příslušných vystoupení lze oprávněně pochybovat. V té době však bylo možno sledovat v Praze po několik měsíců také přímý český příspěvek k poznání ukrajinské kultury, který měl o něco delší platnost i životnost a ve vzájemných vztazích se snažil o něco hlubšího.

Chudičká bilance ukrajinské dramaturgie na českých jevištích byla v předchozím dvacetiletí poznamenána „přínosem“ oficiálního dramatika Oleksandra (alias Alexandra) Kornijčuka, vždy věrného stranické linii a vždy ochotného zahnout ve své tvorbě tím směrem, který byl shora určen. O ukrajinském divadle se jinak vědělo pramálo. Na jaře roku 1968 však došlo na téměř neznámou ukrajinskou divadelní klasiku. Její reprezentantkou se stala osoba, zdůrazňující svou ukrajinskost – ovšem nenásilně – už svým uměleckým pseudonymem.

V Praze na Vinohradech byla předvedena pohádková hra Lesji Ukrajinky (1871–1913). Tato básnířka, dramatička, překladatelka a veřejně činná žena patří v ukrajinské tradici k tvůrcům jednoznačně nejvýznamnějším. Jestliže vyslovíte v ukrajinském kulturním prostředí už jen křestní jméno Lesja, vědí obě strany úplně přesně, o kom se hovoří. A „leseznavstvo“ není žádnou vědou o lese – jedná se o neoficiální jméno té části literární historiografie a vědy, která se zabývá právě Lesjou Ukrajinkou.

Ta napsala svou básnickou hru Lesní píseň, rozdělenou do tří jednání, v roce 1911, dva roky před smrtí. Děj hry je úzce spojen s volyňskými lesy a bájnými postavami, které v nich podle představ vesničanů žily a dostávaly se do kontaktu s lidským světem (mauka, rusalka, vodník, Klasovláska, Ohnivec, Lesáček, Povodník, ale docela i Hrambur). Pro mnoho takových bytostí nestačilo v ukrajinské lidové mytologii jednoslovné pojmenování a v původním textu hry se vyskytují také „ten, co hráze rve“ a „ten, co v skále sedí“. Vztah přírody, která je, jak jinak, přirozeným prostředím, a lidí, kteří toto prostředí víc než co jiného ničí, je ve hře vykreslen ve vší své složitosti a tragičnosti, zejména prostřednictvím tragické lásky vesničana Lukáše a vodní víly – mauky (nezaměňovat s rusalkou), která byla v české verzi překřtěna na Majku.

Pokus uvést lesní píseň na pražskou scénu na sklonku čtyřicátých let se nezdařil, ač tehdy už existoval český překlad. O dvacet let později se situace změnila k lepšímu a Divadlo Na Vinohradech zařadilo v sezóně 1967–1968 hru do svého repertoáru. Snad se to stalo právě s ohledem na plánované Dny ukrajinské kultury. Největší zásluhu na přebásnění hry a určité modernizaci jejího textu měl mladý překladatel a rozhlasový pracovník Václav Daněk, který se snažil hru poněkud modernizovat a dát v ní prostor i hudbě, písním a tancům. Hra byla do jisté míry posunuta k rovině muzikálu, kde značný prostor dostal autor hudby – Ladislav Simon. Také tvůrce choreografie (František Pokorný) a scény (Jan Sládek) měli volný prostor k tvůrčím inovacím, totéž však ještě více platilo o hercích, jejichž role byly dosti náročné po pohybové stránce.

Počin všech těchto českých tvůrců v čele s režisérem Stanislavem Remundou by si i dnes zasloužil daleko podrobnější zpětné zhodnocení – řekl bych, že je to téma pro ukrajinistickou diplomní práci. Zde je místo jen pro několik poznámek. Pomohly mi recenze, které vyšly v pěti pražských denících a jednom týdeníku mezi 18. březnem a 8. červnem osmašedesátého roku. Na jejich základě můžeme dodatečně říci, že hra byla vnímána jako zajímavé obohacení repertoáru, byť na kvalitu obsazení hlavních rolí byly vysloveny různé názory. Nevyhnula se jim ani představitelka Majky, tehdy už známá a vyhledávaná herečka Iva Janžurová. Byla to pro ni role nevšední. Ve hře ji v různém rozsahu sekundovali ostatní tehdejší členové činoherního kolektivu, především Jaroslav Satoranský, Jaromír Hanzlík, Gabriela Vránová a řada dalších herců.

Hra měla premiéru 15. března a nejrychlejší její recenzent (z Lidové demokracie) se trochu podivil, že „právě v těchto dnech, kdy publicistika dostává nebývalý prostor a volnost“, je uváděna na Vinohradech takováto pohádka. Zklamán nicméně nebyl, jak plyne z recenze, v tomto základním hodnocení se s ním shodly i ty ostatní. Ani moc nepřekvapí, jak často si posuzovatelé vzpomněli na Kvapilovu a pak i Dvořákovu Rusalku a zdůrazňovali podobnost nálady obou kusů.

Lesní píseň byla hrána až do konce sezóny a dávána byla často odpoledne, aby si na své přišly i děti. Poslední, osmnáctá repríza přišla na pořad dne po čtvrt roce – 19. června. Konec Lesní písně Pražského jara přišel tedy brzy. Tesklivá rusalčí melodie by pak doznívala na konci léta ještě teskněji než při příchodu jara v polovině března, a to v důsledku přítomnosti sovětských tanků. Není proto divu, že dvě reprízy, původně plánované na druhou polovinu září, se už nekonaly.

Co říci na závěr? Také jsem na jedné repríze byl, ale v paměti toho zůstalo bohužel pramálo, možná jen Majčin dotaz, zda my lidé se párujeme na celý život. Přesto jsem přesvědčen, že vinohradská Lesní píseň byla jedním z nejčistších projevů snahy o české nahlédnutí do jedné z tváří Ukrajiny a její kultury i tradice. Škoda, že srpnové tanky zahnaly Majku a všechny jiné představitele Lesní písně z Vinohrad zpátky do rozlehlých volyňských hvozdů – snad jim tam bylo líp…

(boz)